Lentila contemporanilor rareori coincide cu cea a posterității. Între indiferența care ignoră omul și admirația care îi falsifică biografia, marii creatori devin adesea un pretext pentru cei care caută să-și asigure propria supraviețuire în istoria culturii. Un eseu despre limitele recunoașterii și riscul ca adevărul unui autor să fie umbrit de propriul său mit.
Marea scriitoare rusă, emigrantă, Nina Berberova (1901-1993) a scris în urmă cu zeci de ani o nuvelă sensibilă, Învierea lui Mozart, cu acțiunea plasată într-o duminică din luna iunie a anului 1940, în grădina unei vile într-un sat din apropierea Parisului. Personajele, câțiva emigranți ruși și un francez, își imaginează cum ar reacționa la evenimentele în curs – războiul și înfrângerea Franței – câteva personalități ilustre dacă ar reveni la viață. Sunt evocate umbrele lui Pușkin, Lev Tolstoi, Napoleon, Bismark, regina Victoria a Angliei, Iulius Cezar, un Taglioni reputat că ar fi un bărbat frumos – probabil dansatorul Filippo Taglioni, (1777-1871) – un obscur unchi Lioșa pe care nu-l cunoaște nimeni.
Soția proprietarului vilei, Maria Leonidovna Sușkova se gândește – fără să-și exprime dorința cu glas tare cum fac ceilalți – la Mozart: „Ar rămâne cu noi până dimineața, ar cânta la pian sau ne-ar vorbi. Și toată lumea ar vrea să-l vadă și să-l asculte, grădinarul vecinilor cu nevastă-sa, poștașul, băcanul cu toată familia lui și șeful gării… Ce bucurie ar fi! Mâine n-ar mai umbla poșta, n-ar mai fi trenuri, nimic. Totul ar fi invers.”
A doua zi începe exodul militarilor și populației civile din Paris și odată cu acesta, apare în sat și Mozart sub chipul unui tânăr muzician palid, obosit și tăcut, care cere găzduire fără să-și spună numele. Maria Leonidovna Sușkova îl primește, dar nu-l recunoaște așa încât, după câteva zile, îl roagă să plece fiindcă a doua zi familia urmează să părăsească vila care va fi închisă. Tânărul dispare așa cum a apărut, pe neștiute, și fără să lase în urma lui nicio bănuială asupra identității sale reale.
Ideea Ninei Berberova e elementară și pare inspirată de biografia reală a genialului compozitor. Opera e mai importantă decât autorul ei față de care oamenii nu au, de cele mai multe ori, prea multă înțelegere. La moartea adevăratului Mozart, în decembrie 1791 la Viena, doar câțiva prieteni au format cortegiul funebru. Confruntați însă cu un viscol puternic, prietenii s-au risipit și cioclii s-au debarasat de trupul devenit stânjenitor aruncându-l într-o groapă comună.
E inutil să deplângem nepăsarea oamenilor din secolul al XVIII-lea la despărțirea lor de creatorul unei opere imense pe care altminteri toți o admirau. Se știe că lentila examinatoare a posterității este alta decât lentila contemporanilor. Și din această diferență rezultă toate avatarurile postume ale biografiei autorilor și toate aventurile hermeneutice ale operei lor – când opera este suficient de importantă ca să treacă prin asemenea aventuri.
Fernando Pessoa, sub masca heteronimului său Bernardo Soares, sesizează în Cartea neliniștirii această diferență, din care romanticii au extras modelul cultural al insului de geniu, neînțeles și marginalizat de contemporanii săi stupizi: „Într-o zi se va realiza poate că mi-am împlinit ca nimeni altul datoria – din naștere, aș zice – de interpret al unei părți însemnate a secolului nostru; și când se va realiza acest lucru se va scrie că am fost un neînțeles în epoca mea, că, din nefericire, am trăit în mijlocul indiferenței și răcelii generale și că e foarte regretabil că mi s-a întâmplat așa ceva. Și cel care va scrie toate astea va păcătui, în epoca aceea viitoare, prin neînțelegere față de omologul meu din acea epocă, la fel cum păcătuiesc cei din jurul meu astăzi față de mine”.
Pessoa este sensibil mai ales la un chip al neînțelegerii – cel care se exprimă prin „indiferență și răceală generală”. El deploră, după cum se vede, nu atât incapacitatea contemporanilor de a-i recepta ideile, cât lipsa de interes afectiv, care este una dintre consecințele acestei incapacități. În alt loc, el este și mai precis: „Întotdeauna am vrut să plac. Și am suferit întotdeauna că nu găseam decât indiferență. Orfan al Fortunei, am nevoie și eu, ca orice orfan, să fiu obiectul afecțiunii cuiva. În privința afecțiunii, am rămas mereu înfometat/…/ Ceilalți găsesc totdeauna pe cineva care se atașează de ei. Eu nu am cunoscut nici măcar pe cineva care să se gândească să se atașeze de mine. Se atașează de ceilalți; eu sunt tratat corect, nimic mai mult ”.
Iată-l însă pe Milan Kundera, analizând cazuri aflate la antipozi față de cel al lui Pessoa, și anume cele ale lui Goethe și Kafka. El este preocupat să demonstreze că admirația și afecțiunea contemporanilor față de un autor pot fi și extrem de riscante fiindcă uneori pot conduce la falsificarea imaginii acestuia sau a sensului fundamental al operei.
Kundera i-a consacrat lui Goethe câteva zeci de pagini din romanul-eseu L’immortalité și examinează îndeaproape relațiile sentimentale ale acestuia cu Bettina von Arnim. În fapt, Bettina, soție a poetului romantic Achim von Arnim, fermecătoare și activă în mai multe domenii culturale (scriitoare, ziaristă, compozitoare, ilustratoare etc.) era, potrivit analizei lui Kundera, o oportunistă sentimentală care încerca să se insinueze, mimând candori infantile, în biografia marilor oameni din jurul său spre a dobândi, prin intermediul lor, o posteritate la care altminteri n-ar fi avut dreptul. Și astfel Bettina a transformat o atracție erotică minoră și pasageră din partea lui Goethe, manifestată destul de pudic când ea încă nu era căsătorită, într-o adevărată poveste de dragoste, întinsă pe mai mulți ani, care s-ar fi terminat brusc datorită spiritului conformist al poetului.
Punctul de plecare al întregii istorii, reflectează Kundera, este o posibilitate de șantaj. Goethe avusese, cu adevărat, la 23 de ani, o înclinație sentimentală pentru mama Bettinei, Maximiliane La Roche, dar aceasta se căsătorise – sau fusese căsătorită de părinții ei – cu un negustor italian bogat, Brentano, viitorul tată al Bettinei. Maximiliane La Roche Brentano a păstrat însă amintiri încărcate de nostalgie despre acea perioadă cu atât mai mult cu cât Goethe devenea tot mai cunoscut. Și s-a întâmplat ca unul dintre cei doisprezece copii ai cuplului Brentano să fie Elizabeth (Bettina) căreia ea i-a făcut confidențe despre pasiunea mai curând castă, nutrită pentru ea de un Goethe tânăr și nu foarte întreprinzător.
Bettina, devenită la rândul ei adultă și admiratoare mărturisită, îi povestea lui Goethe ceea ce aflase de la mama sa. „La început, bineînțeles, el era flatat de interesul pe care i-l mărturisea tânăra. Cuvintele ei trezeau în el amintiri adormite care îl fermecau. Dar el descoperi curând anecdote care nu putuseră exista sau care îl puneau într-o lumină atât de ridiculă, încât n-ar fi trebuit să existe. În plus, toată copilăria și tinerețea sa căpătau în povestirile Bettinei o culoare sau chiar un sens care îi displăceau. Nu că Bettina ar fi vrut să folosească împotriva lui aceste amintiri din copilărie; dar oricine (și nu doar Goethe) găsește agasant să i se povestească viața potrivit unei alte interpretări decât a lui, proprie. Așa încât Goethe trăi un sentiment de amenințare”
Sentimentul acesta s-a intensificat în momentul în care Bettina i-a mărturisit intenția de a scrie o carte bazată pe amintirile mamei sale. „Ea, Bettina, era prea periculoasă pentru ca el, Goethe, să-și permită să facă din ea o inamică; era preferabil s-o țină în mod constant sub un control amabil. fără să exagereze amabilitatea, căci cel mai mic gest susceptibil să fie interpretat ca indice al unei complicități amoroase /…/ ar fi înzecit îndrăzneala tinerei”.
Cu un asemenea punct de plecare, deloc romanțios și cu un apogeu al idilei în 1810, când într-o seară, cu puțin înaintea căsătoriei Bettinei cu poetul Achim von Arnim, Goethe i-ar fi pus mâna pe un sân dezgolit, Bettina i-a scris cincizeci și două de scrisori pasionate de dragoste, la care Goethe a răspuns cu bilete laconice, politicoase și cu invitații la el acasă, dar totdeauna în prezența cuiva.
Asiduitățile Bettinei au sfârșit prin a-l exaspera pe Goethe care, în cele din urmă, refuză s-o mai primească și, într-o scrisoare adresată principelui Carol-August o numește „tăun insuportabil”.
La moartea lui Goethe, în 1832, Bettina și-a recuperat scrisorile și, timp de trei ani, le-a rescris, le-a completat, le-a schimbat datele de expediere pentru a masca lungile perioade de lipsă a contactelor epistolare și, mai mult decât atât, a rescris și răspunsurile lui Goethe dându-le o coloratură mult mai sentimentală decât cea reală. A publicat rezultatul acestei falsificări în 1835 sub titlul Corespondența lui Goethe cu o copilă.
Timp de aproape o sută de ani, cartea Bettinei von Arnim despre corespondența ei cu Goethe a fost considerată un document autentic care proba atât inteligența, sensibilitatea și rolul de inspiratoare al Bettinei în viața lui Goethe, cât și ingratitudinea finală a autorului lui Faust. Până în 1921, când s-a descoperit corespondența originală și când compararea textelor a restabilit adevărul și a adus, probabil, pace umbrei lui Goethe.
Tot Bettina este și autoarea mitului despre conformismul lui Goethe în contrast cu spiritul superb rebel al lui Beethoven. Ea a publicat în 1839 o scrisoare primită cu mulți ani înainte de la Beethoven în care acesta descria celebra scenă cu Goethe scoțându-și pălăria și dându-se la o parte din fața unui cortegiu imperial spre deosebire de Beethoven însuși, care și-a îndesat și mai tare pălăria pe cap și a trecut disprețuitor printre aristocrații din cortegiu.
Anecdota aceasta a fixat în posteritate imaginea unui Goethe obsecvios și la data publicării, era pentru Bettina încă o „demascare” a spiritului terre à terre al lui Goethe care, în privința ei, a preferat pasiunii, liniștea ternă a căsniciei.
Originalul scrisorii primite de la Beethoven și datată 1812 nu a fost niciodată găsit și unele detalii demonstrează că este un fals. Dar Bettina a reușit cu aceste falsuri, reale sau foarte probabile (dacă ne gândim la scrisoarea lui Beethoven) să intre în posteritate pe o ușă mult mai largă decât cea pe care i-ar fi deschis-o propria-i operă.
În ce-l privește pe Kafka, falsificatorul imaginii lui în posteritate este cel mai bun prieten al său, Max Brod, prin romanul cu cheie, publicat imediat după moartea lui Franz Kafka, în 1926, Regatul vrăjit al iubirii. Din descrierea lui Milan Kundera, din volumul de eseuri Les testaments trahis, romanul pare la fel de kitsch ca și titlul său și cu siguranță că ar fi fost uitat dacă n-ar fi existat în centrul lui un personaj Garta, prieten cu personajul principal, Novy.
Garta, dotat cu calități excepționale, este portretul idealizat al lui Kafka. El este un înțelept taciturn din stirpea marilor fondatori de religii dar lipsit de ambiția acestora de a deveni ghid spiritual. Garta este și scriitor și îl desemnează pe prietenul său Novy să-i fie executor testamentar și să-i distrugă manuscrisele. Dar Novy nu se supune, convins fiind că ele „aduc oamenilor rătăcitori în noapte presentimentul binelui superior și de neînlocuit spre care ei țintesc”.
Rolul lui Max Brod a fost, după cum se știe, esențial în impunerea operei lui Franz Kafka. El i-a prefațat toate cărțile, a dramatizat Castelul (1926) și America (1927) și a scris patru cărți dedicate operei kafkiene. Prin toate aceste contribuții și prin multe altele încă, el a pus bazele kafkologiei – falsă hagiografie a lui Kafka abordat ca un gânditor religios, exprimându-se prin parabole și suferind din pricina sexualității sale deficiente.
Or, romanele lui Kafka sunt departe de a confirma viziunea reducționistă a lui Max Brod. Kafka, arată Milan Kundera, este important nu datorită biografiei, ci operei sale în contextul mare al istoriei romanului european. Antiromantic, el este, alături de James Joyce, unul dintre primii care au opus pasiunii romantice, sexualitatea cotidiană ca o realitate „banală și fundamentală a vieții fiecăruia”. Romanele America și Castelul cuprind scene erotice suficient de sugestive pentru a amenda imaginea pudică și parabolică a literaturii kafkiene propusă de Max Brod. El este mai curând un precursor strălucit al unor scriitori din zilele noastre precum Garcia Marquez, Carlos Fuentes ori Salman Rushdie și, în același timp, un mare inovator. „Ducă-se dracului sfântul Garta. Umbra sa castratoare a făcut invizibil unul dintre cei mai mari poeți ai romanului din toate timpurile”.
Max Brod a reușit până la urmă să impună în lumea literară opera lui Franz Kafka, dar cu prețul unei răstălmăciri a portretului autorului ei despre care nu putem ști dacă ar fi fost acceptată de cel în cauză. Și el a rămas pentru totdeauna în posteritate legat de Franz Kafka în chip de prieten devotat și generos.
Și ne întâlnim astfel, prin Bettina von Arnim și Max Brod, cu o categorie de admiratori care trișează posteritatea. Ei au însă un rol ambivalent. Pe de o parte, se pun în prim plan ca personaje mult mai importante decât le-ar fi dat dreptul valoarea exprimărilor lor artistice iar, pe da alta, contribuie în felul lor, de multe ori substanțial, la îmbogățirea mitologiei despre personalitățile de care s-au lipit ca să se furișeze în posteritate. E un nivel care depășește parazitarea, detestată de Milan Kundera, și care se apropie de simbioză. Familiaritatea și anecdotica, fie ea falsă, legată de Goethe sau Beethoven ori portretul ambiguu și ficțional făcut de Max Brod lui Kafka, au atras cohorte de cercetători cu sensibilități tabloide care au răspândit apoi idei și interpretări pertinente ale operelor propriu-zise, contribuind la complexitatea posterității lor meritate.
Iar, la un nivel inferior, reușita unor Bettina von Arnim sau Max Brod este nu doar construirea unei aparențe false în raport cu istoria unor mari personalități contemporane lor, ci și că, peste zeci și zeci de ani, ei au intrat și în istoria altora, în cazul de față, Milan Kundera. Numărul cititorilor care au auzit pentru prima dată de Bettina von Arnim sau de Max Brod a crescut în mod sigur după excelentele reflecții și analize ale marelui scriitor ceh.
