Când în 2006 scriitorul turc Orhan Pamuk (n. 1952) primea premiul Nobel pentru literatură, lumea literară a fost întrucâtva surprinsă și mulți au considerat că Academia Suedeză luase în considerare mai ales atitudinea civică a autorului. Într-adevăr, la bursa zvonurilor, Orhan Pamuk era al treilea favorit în urma poetului sirian Ali Ahmad Said (cunoscut mai ales sub pseudonimul Adonis) și poeta și romanciera americană Joyce Carol Oates. Concurenții lui aveau o bibliografie de zeci de titluri, aveau vârsta oficios canonică – de peste 70 de ani – și opera lor se bucura de un mare prestigiu internațional.
Faţă de ei, Orhan Pamuk avea o operă mai restrânsă (10 cărți, dintre care 7 romane) și doar 54 de ani. Dar el fusese cel dintâi apărător în lumea islamică al scriitorului Salman Rushdie, condamnat la moarte printr-o fatwa pentru „Versetele satanice” și, de asemenea unul dintre foarte puținii intelectuali turci care îndrăznise să vorbească în public, într-un interviu acordat unei reviste elvețiene, despre omorârea în Turcia între 1915 și 1917 a unui milion de armeni și a 30.000 de kurzi. Curajul acesta i-a atras indignarea cercurilor naționaliste, un ordin al unui subprefect de a-i fi distruse cărțile și deschiderea unui proces, pentru insulte aduse „identității turcești”. Procesul acesta, dacă se termina cu un verdict de vinovăție, îl făcea pasibil de o condamnare la 4 ani de închisoare.
Mediile literare internaționale l-au apărat, firește, cu vehemență și urmărirea în justiție a fost anulată în ianuarie 2006, după ce și comisarul european Olli Rehn, avertizase că „nu Orhan Pamuk va fi judecat, ci Turcia”. Era o declarație de sprijinire a scriitorului cât se poate de clară care aducea în joc demersurile guvernului și opiniei publice turce de aderare la Uniunea Europeană.
Cât va fi fost de influențat juriul suedez de persecuțiile ce le putea suferi Orhan Pamuk datorită francheții și curajului său, rămâne un element de discuție pur speculativă. Fiindcă deși opera scriitorului turc era mai redusă decât a concurenților lui sirian și american, pe de altă parte, notorietatea ei era incontestabilă.
În 1990, la apariția în englezește a romanului „Fortăreața albă”, publicat în Turcia în 1985, New York Times Brook Review declara că „a răsărit o nouă stea în est – Orhan Pamuk”, iar din 1999, odată cu publicarea „Cărții negre”, Orhan Pamuk era considerat cel mai important scriitor turc. Cărțile lui se vindeau în zeci de mii de exemplare și erau traduse în mai multe limbi europene. De asemenea, romanele lui, sinteze uimitoare de postmodernism și tradiții narative străvechi, fuseseră distinse, începând cu primul, „Cevdet bei și fiii”, publicat în 1982, cu prestigioase premii literare, mai întâi naționale și apoi internaționale.
Dar episodul din 2005-2006 în care societatea turcă în ansamblu și-a dezvăluit ambivalența – pe de o parte atașamentul la „identitatea” imperială tradițională și pe de alta, aspirația de a se integra identității largi și diferite europene – are valoarea unui revelator al fundamentelor operei lui Orhan Pamuk. Romanele lui, mai toate, au în centrul lor această ambivalență și destinul personajelor este determinat de felul în care se definesc în raport cu ea. Două dintre aceste romane sunt cu deosebire instructive în acest sens.
În „Fortăreața albă” ambivalența, apare sub înfățișarea identică a două personaje opuse: un tânăr italian cultivat, capturat de turci și un savant turc. Italianul devine sclavul savantului și romanul narează istoria conviețuirii celor doi, deveniți parteneri întru realizarea unor proiecte solicitate de stăpânii lor – pașa și sultanul.
Stăpânul turc și sclavul italian sunt ca două oglinzi, puse față în față sau, și mai bine, ca doi poli între care există simultan respingere și condiționare reciprocă. Conviețuirea lor e o simbioză, elementele de cultură occidentală sau orientală definitorii pentru identitatea fiecăruia, resentimentele, incertitudinile, întrebările și spaimele lor trec de la unul la altul ca un lichid în vasele comunicante. În cele din urmă, stăpânul turc ia identitatea tânărului italian și evadează după ce mașina de război uriașă pe care o construise la cererea sultanului eșuează în fata Fortăreței albe. Iar sclavul rămâne în preajma sultanului, sub chipul și identitatea stăpânului. Este un mod de a spune că dialogul și conviețuirea dintre cele două identități se încheie printr-o aculturație mutuală.
Evoluția care duce la rezultatul acesta nu este simplă. Italianul este de fapt un agent de modernizare, de europenizare a stăpânului său turc. Îl învață să mănânce și să scrie la masă și nu ca, până atunci, așezat pe jos, îi dă sfaturi eficace de igienă spre combaterea unei epidemii devastatoare de ciumă, îl învață să reflecteze etc. Mai mult decât atât, amândoi, sclavul și stăpânul încep să-și examineze în scris identitatea proprie și, nopți întregi, ei își recapitulează pe zeci de pagini trecutul spre a răspunde la întrebarea „pentru ce sunt ceea ce sunt?”.
Exercițiul este mult mai dramatic pentru stăpân care, de fapt, este și inițiatorul lui. El nu acceptă decât cu mare dificultate autoexaminarea critică, deși simte în mod obscur că tocmai de această autoexaminare critică are nevoie spre a se cunoaște: „Dacă le citea și le studia, observă sclavul despre aceste pagini, el se putea descoperi pe sine însuși. Așa făcusem eu. Și simțeam bine că voia să fie ca mine!”
Evident că adoptând obiceiurile sclavului occidental, stăpânul intră în conflict cu tradiția. El se înstrăinează tot mai mult de ea, vecinii îi reproșează că a început să se poarte aidoma „necredincioșilor” și în cele din urmă însăși psihologia sa face un salt în direcția celeilalte identități. Evoluția stăpânului este similară cu cea care se produce, în sens invers, în interioritatea sclavului, astfel încât hotărârea finală de a face schimb de identități, odată cu schimbarea hainelor, este cât se poate de firească.
Un cu totul alt scenariu întâlnim în „Cartea neagră”. Aici nu mai luăm cunoștință de identități opuse între care se stabilesc anumite raporturi și determinări, ci de identități, individuale și colective, din aceeași parte a tabloului, care sunt bolnave. Oamenii au personalități și, în consecință, identități fluide, cu forme diferite în funcție de modele: „Nici acum după atâția ani, se confesează un personaj, nu reușesc să-mi dau seama de ce nu dorim să ne trăim propria viață, ci vrem să împrumutam viața altcuiva /…/ Socoteam că viața mea nu era decât o imitație a adevăratei vieți care s-ar fi cuvenit să fie și că asemenea tuturor imitațiilor, avea în ea ceva scandalos, jalnic, bicisnic. În asemenea momente, nu-mi rămânea decât să-mi imit cu și mai multă râvnă originalul, spre a putea scăpa de disperare.”
Avocatul Galip își caută soția care l-a părăsit lăsându-i o scrisoare pe cât de scurtă, pe atât de ambiguă, dar obiectul căutării lui nu este atât persoana Rűyei, cât identitatea ei care o consolidează și pe a lui. Cine era de fapt această Rűya care-i era verișoară și care a copilărit cu el, înainte de a-i deveni soție? Și cine era el?
Căutarea aceasta nu se termină cu regăsirea Rűyei, a identității ei reale, ci cu asumarea de către avocat a unei noi identități, a ziaristului Celal, fratele Rűyei la care aceasta fugise. Celal este un autor de foiletoane istorice și filozofice prizate de cititori, dar el însuși se află în căutarea unei identități stabile, care să rămână ca atare, fără nicio condiționare din partea altora: „Trebuie să fiu eu însumi, repetam, trebuie să fiu eu însumi, fără să-mi pese de ei, fără să-mi pese de vocile, de mirosurile, de dorințele, de iubirile, de dezgusturile lor /…/ pentru că dacă nu pot să fiu eu însumi, voi sfârși prin a deveni ceea ce-și doresc ei, iar eu nu suport deloc ceea ce-și doresc ei, și decât să fiu individul ăla nesuferit, mai bine să nu fiu nimic, să nu fiu deloc, gândeam /…/”.
Galip cercetează arhiva foiletonistului, miile de fotografii din ea, sutele de articole publicate, bruioanele și în cele din urmă, începe să scrie și să trimită la ziar articole, în numele lui Celal.
Dar Celal va fi omorât pentru că siguranța de sine arborată în foiletoanele sale, citite cu sufletul la gură de cititorii săi devotați, s-a dovedit a fi falsă și producătoare doar de iluzii. El nu putea fi „el însuși” și deci foiletoanele lui erau mincinoase: „Am ajuns la concluzia, îi spune la telefon viitorul asasin lui Galip, pe care-l ia drept Celal, că misterul pe urmele căruia ne tot pui să gonim de luni de zile este, după cum scriai și tu fără să pricepi, următorul: în țara asta, nimeni nu poate fi el însuși! În țara celor înfrânți și zdrobiți, a exista înseamnă a fi altcineva. Sunt altcineva, prin urmare exist! Bine, și dacă acel altcineva în locul căruia tânjesc să mă aflu nu este nici el altcineva? Tocmai aceasta este chestiunea în privința căreia spuneam că am fost înșelat.”
Ieșirea din impasul acesta identitar se află în povestea prințului Osman Celalletin, narată de Galip. Prințul Osman, obsedat și el de identitatea proprie, pe care și-o dorește puternică în vederea urcării pe tron, se luptă până în clipa morții cu toate influențele exterioare, renunțând treptat la familie, la prieteni, la cărți, la contactele cu ceilalți oameni, la amintiri. Rezultatul este dezastruos: a respinge tot ce este în afara ta, spre a-ți construi o identitate proprie echivalează cu a alege neantul.
De aici, concluzia cărții, formulată de un Galip melancolic după pierderea Rűyei, dar devenit înțelept și împăcat cu singurul răspuns posibil la întrebarea care-i fusese pusă cândva lui Celal („Există oare vreo cale de a fi doar tu însuți?”) tocmai de cel care avea să-l omoare: „/…/depănând una sau alta dintre poveștile înșirate în aceste pagini /…/ îmi vine în minte o altă poveste care arată că singura cale de a fi tu însuti este să fii altcineva, sau să te pierzi în poveștile altcuiva/…/ și astfel, mă dăruiesc cu și mai mult zel noii mele îndeletniciri care constă în reluarea unor povesti vechi, foarte, foarte vechi ajungând la sfârșitul cărții mele negre. /…./ Pentru că nimic nu este atât de uimitor ca viața. În afară de scris. În afară de scris. Da, desigur, în afară de scris – singura consolare.”
