André Seleanu, jurnalist și reputat critic de artă canadian de origine română, a publicat recent două cărți despre arta contemporană. Cele două volume dovedesc vasta sa experiență în domeniu și aduc o viziune nouă asupra acestui subiect, căci pornind de la ideile filozofice majore ale artei contemporane și conceptuale, autorul creează un model algoritmic de descifrare a unei opere de artă contemporană. Un subiect interesant și vast, despre care André Seleanu a dialogat cu pictorița și poeta Eva Halus.
Eva Halus: André Seleanu, ați fost colaborator permanent la două reviste de artă foarte importante în Canada, Vie des Arts din Quebec și Canadian Art din Toronto, ați vizitat numeroase expoziții, bienale și alte evenimente artistice și ați consemnat, cu mult har, noutățile și tendințele din arta contemporană. Care este viziunea dvs. și ce v-a influențat?
André Seleanu: Am început prin a scrie despre arte decorative și covoare orientale, care îmi plac la nebunie, și m-am îndreptat cu timpul spre arta contemporană și artă în general. Hegel a explicat că orice detaliu duce la totalitate. Așa și în cazul meu, curiozitatea, dorința de a-mi înţelege epoca de viață, cât și o teribilă atracție pentru ceea ce e estetic, m-au făcut să aprofundez domeniile artei. La noi acasă, în București, părinții aveau foarte multe albume de artă, printre care cunoscuta colecție Skira din Geneva, cu superbe ilustrații în culori, pe care le mai am și acum și la care am adăugat aici (editura cred că nu mai există!). Am crescut deci cu Manet, Monet, Toulouse-Lautrec, Braque, El Greco la căpătâi, încă din copilărie. Între pictorii români, rețin în special pe Dărăscu și pe Pallady, un impresionist și un eclectic influențat de fovism, cu albume la Editura Meridiane…
Mai târziu, în Canada și în Occident, am abordat muzeele cu frenezie. Viziunea mea e, aș spune, marcată de hegelianism: arta, istoria, limba, chiar și știința fac parte dintr-o paradigmă. Fragmentul implică totalitatea, una duce la alta, se completează, se explică reciproc. Arta contemporană a reprezentat mult timp un mister – îmi place să încerc să dezleg enigmele, cel puțin pentru mine și, eventual, pentru ceilalți. E din păcate – sau din fericire – o viziune foarte îndepărtată de specializarea strictă care e tendința nord-americană, cu valoare economică, dar, zic eu, mai puțin culturală.
Am făcut și fac jurnalism general și politic în afară de cel artistic, ceea ce mă ajută să formulez și să organizez un text în mod atractiv și să caut, de asemenea, aspectul imediat, temporal al evenimentului artistic, care e și personal și politic.
Arta – toate expresiile artistice – a rămas în mod constant o muzică în surdină în sufletul meu, până când mi s-a oferit posibilitatea de a colabora mai strâns la Vie des Arts, spre 2000. Scrisesem și cronici despre artă în Le Devoir – de pildă despre arhitectura barocă și Art Nouveau la Praga, sau despre marele grafician german Hans Georg Rauch, care a expus aici – și am scris în Esse art et opinion și Espace sculpture despre arta actuală.
Aș dori să menționez viziuni istorice care mi se par prețioase: Arnold Toynbee (istoric decedat în 1975) cu „A Study of History”. Toynbee e mai puțin citat azi. Totuși, concepția lui globală cu 23 de civilizații istorice „în etaje” elimină eurocentrismul, care era preponderent în școala din România. Toynbee e considerat azi ca subiectiv și prea literar, dar din punctul meu de vedere obiectivitatea dogmatică poate duce la pierderea sensului. Uneori subiectivitatea e o anumită fereastră spre adevăr.
Oswald Spengler, în „Declinul Occidentului” publicat în 1920, a propus o imagine poetică a istoriei, o analogie biologică, care l-a influențat pe Toynbee, deși Spengler nu recunoștea decât patru civilizații principale: egipteană, greco-latină, orientală și occidentală.
În mod curios, poate paradoxal, îmi place și austriacul Fritjof Capra, fizician atomic stabilit în California. În „The Tao of Physics”, care a făcut senzație în anii optzeci, constituie legături pasionante între spiritualitatea hindusă, taoism și fizica cuantică, cu accent asupra infinitului mic și mare. Ce am reținut sunt vectorii transversali care conectează domenii de cunoaștere și sensibilitate între știință și umanism, cât și libertatea lui spirituală.
EH: Arta contemporană, al cărei prim produs artistic este considerat în unanimitate a fi Pisoarul lui Marcel Duchamp (operă expusă cu titlul de Fontaine/Fântâna la expoziția Societății Artiștilor Independenți în 1917, la New York), face pentru prima dată (consemnată în istoria artei) diferența dintre o operă de artă ca redare a naturii contemplative a materiei picturale sau sculpturale și opera de artă care este un semn, un simbol hibrid. La ce se pot aștepta deci vizitatorii muzeelor și expozițiilor de artă contemporană? Și invers, ce se așteaptă de la publicul muzeelor și expozițiilor de artă contemporană?
AS: Duchamp a înjghebat încă din 1912 un ghidon de bicicletă instalat pe un taburet. El făcea parte din pictura cubistă: un excelent pictor, însă pe lângă el erau și Picasso, Braque… Dar pesemne că voia o glorie de descoperitor. Deci iată deja un obiect „conceptual”, cu un anumit humor, pentru cei pe aceeași lungime de undă…
E aproape sigur că pisoarul a fost ideea artistei germane Elsa von Freytag-Loringhofen, dar „împrumutată” de Duchamp – mare șugubăț. Dar „Fontaine” din 1917 e apanajul lui Duchamp, comentat și venerat fără încetare după 1970. (Facultatea de istorie a artei a Universității din Austin, Texas are o secție permanentă consacrată studiului operei lui Duchamp.) A fost începutul artei semn, căci, dacă humorul îndoielnic al situației nu e ce ne frapează, pisoarul e semn: fără ambiția lui Duchamp, înscris pe atunci în dadaism – asta se uită – ar fi rămas pur și simplu un oarecare obiect industrial. (Duchamp a spus la un moment dat: „Vă ofer o glumă de care n-o să mai scăpați”). Acceptarea muzeală este actul decisiv care îl transformă în operă de artă. Deci pisoarul în acest caz e un semn referitor la „lumea artei”, the art world, evidențiată insistent de criticul newyorkez Arthur Danto în anii șaizeci ca factor (aproape) principal care conferă valoare unei opere. Expresia a fost propusă încă din 1917 – Kunstwelt – de filozoful fenomenolog german Edmund Husserl.
În frecventarea galeriilor și muzeelor de artă contemporană – și în special a celor legate de universități precum Concordia și UQAM, dar și în țări „îndepărtate” cum sunt Columbia și Argentina – am constatat prezența stăruitoare a instalațiilor eterogene sau hibride, adică alcătuite din tot felul de obiecte, picturi, desene, sculpturi, ecrane video și, accentuez, texte, care exprimă poetic sau documentar scopul artistului sau al colectivului de artiști, biografii ale artiștilor, cât și declarații de program și intenții. Am observat că fără aceste elemente textuale, sensul operelor de artă rămâne ambiguu. Adesea e oricum ambiguu, dar elementul textual definește mai bine intenţia artistului. În concluzie, avem de a face cu opere hibride.
Am observat în mod pregnant această structură în 2004, într-o operă a argentinianului Sergio Vega, în cadrul unei expoziții intitulate Histroires des Amériques, cu ocazia comemorării a cinci sute de ani de la prima călătorie transatlantică a lui Columb. Instalația se chema Prima zi și includea fotografii în culori a unor peisaje virgine din zona ecuatorială, dar și texte din jurnalele exploratorului german Alexander von Humboldt, care adăugau un element documentar și literar.
Histoires des Amériques… m-aș fi așteptat la niște pânze colorate și senzuale, nu la lecții documentare, cu un mesaj social. În concluzie, instalația post-conceptuală e hibridă și adesea didactică. O altă caracteristică: discontinuitatea. În timp ce continuitatea spațiului vizual duce la frumos și meditație în fața operei de artă tradiționale, instalația conceptuală e discontinuă.
Există o legătură cu structuralismul lingvistic care e legat de limbă. Schema semnificant și semnificat – sau référent – pentru un cuvânt sau o expresie verbală a fost extinsă spre 1960 la alte domenii, precum estetica, prin post-structuralism. (Reprezentanții lui de vază au fost Barthes, Derrida, Deleuze, Ricoeur…) Spun instalația post-conceptuală sau post-structuralistă, în care schema poststructuralistă e predominantă. Și aș preciza: e vorba de semn, nu simbol hibrid (în legătură cu întrebarea dumneavoastră), simbolul fiind mai deschis, mai poetic, mai puțin circumscris în elementele lui constitutive, decât semnul.
EH: Ați descoperit un algoritm după care se poate ilustra arta contemporană?
AS: Îmi pare bine că menționați termenul descoperit, căci pare ironic sau paradoxal faptul că o formulă poate construi o operă de artă. Dar asta e situația. Pentru mine, filozofii Derrida și Deleuze – poststructuraliști – au o legătură determinantă (poate misterioasă) cu instalația conceptuală. O situație de fapt, adesea politică sau sociologică, e deconstruită printr-un proces de dislocare, descris de Derrida în „Despre Gramtologie” (1968), adică izolarea unui element sau unor elemente de interes: se creează mintal semne, care sunt întrunite într-o instalație conceptuală. Aceasta are titlu, elemente care sunt obiecte, texte, componente electronice, ecrane etc… desene, tablouri, chiar și performanțe de către artiști…
Prin natura ei hibridă, eterogenă și discontinuă, corespunde rizomului (un ansamblu de „bulbi” care sar de colo colo și dau vlăstari), concept imaginat de Deleuze și descris în „Mille Plateaux” (1968). Rizomul filozofic e hibrid, ceea ce nu e chiar cazul cu rizomul botanic – trebuie subliniat. Oricum e un concept, o imagine filozofică. Am constatat că această generalizare funcţionează și ne ajută să clasificăm de la prima vedere, să stabilim distincții între operele la care ne uităm în galerii sau muzee sau chiar în aer liber. Am formulat expresii simple legate de teoria mulțimilor care descriu instalația conceptuală. Absorbția psihică a rizomului discontinuu provocă un stres mintal – de altfel Deleuze subliniază aspectul scurt, momentan al înțelegerii rizomului. Deleuze nu vorbește despre artă, dar eu aplic conceptul la artă.
EH: Care credeți că ar fi cauza care a adus la desființarea conceptului, ideii de frumusețe și frumos în arta contemporană? În cartea „Comprendre l’art contemporain” dați ca exemplu pictura chineză tradițională ca un summum de frumusețe, în subiectele căreia se distinge energia vitală Qi și „suflul” picturilor.
AS: E clar că ideea de frumos a fost foarte atacată. Nu știu când a început lucrul acesta, dar probabil după 1965 – cam atunci filozoful negativist american Henry Flynt a atacat puternic ideea de frumos. Cred că e legat și de atacul poststructuralist contra lui Kant, a categoriilor lui, și în acest context al esteticii lui care consacrară sublimul, deci frumosul. Cercetările mele arată că frumosul e legat de continuitate în operă, care permite meditația, concentrarea, absorbția spectatorului de către opera de artă. Discontinuitatea totală a operei împiedică meditația. De exemplu: yoga este o experiență continuă, energetică, pe care o ofer ca exemplu de proces meditativ, analogic senzației de „a se pierde” în fața unui tablou sau a unei sculpturi. De altfel, Paul Klee a scris că un tablou trebuie admirat fiind așezat, pentru a favoriza meditația în fața lui.
Pictura chineză tradițională – între 800 și 1800 A.D. – e bazată pe continuitatea subiectului, natură, energie, suflu Qi, cu multe nuanțe subtile între tipuri de respirație – energie Qi (proprietatea Qi e prezentă peste tot în natură). Artistul medita uneori ore întregi înainte de a ataca ruloul de mătase sau hârtia de orez cu penița. Am vorbit despre concepția chineză și hindusă a artei, ca exemplu total opus instalației hibride, ca mod de contopire cu opera de artă, atât din partea artistului, cât și a spectatorului.
Menționez în carte și arta occidentală, cu toate fazele ei, și stabilesc că peste tot înainte de post-modernism, post-conceptualism, lucrul substanței, culoarea, linia, ofereau în grade diferite experiențe senzuale sau senzoriale de identificare și meditație, ca și în arta orientală. Citez abundent pe Kandinsky, Klee și pe filozoful post-Kantian Ernst Cassirer, cât și pe Heidegger și Merleau-Ponty cu privire la arta occidentală.
EH: În ziua de azi, arta contemporană care a trecut la conceptualism și chiar post-conceptualism, are nevoie de accesorii pentru a fi descifrată, ca de exemplu un text care să o explice. „Nimic nu se mai explică de la sine, nimic nu mai e suficient de clar”, scrieți în „Comprendre l’art contemporain”. O vizită la muzeu cere un exercițiu intelectual din partea publicului și creează un stres mintal. Arată acest lucru cât de inconsistent și deșirat este însuși prezentul nostru?
AS: Fiecare interpretează după experiența lui. Hibriditatea care include texte are ca fenomen analog evenimente sociale sau politice alcătuite din grupări hibride sau rizomice. Dau ca exemplu Forul social mondial din 2002, din Brazilia, unde erau reprezentați social-democrați, dar și mişcarea yoga internaţională. Actualitatea politică COVID poate, de altfel, fi formată din elemente discontinue și neclare, care provoacă depresie și confuzie.
Poate Deleuze a fost un fel de șaman – împreună cu post-structuralismul lui Baudrillard – care vorbește de simulacru social, o formă de rizom… Eu mă refer la opera de artă dintr-un punct de vedere idealist, într-un fel: pretind că opera trebuie să conțină artă – rezultat de abilitate și suflu, Qi de pildă, nu numai componente-semne.
EH: Arta este expresia unei epoci, exprimând necesități socio-economico-culturale. Ideile artiștilor dintr-o anumită epocă reflectă aspectele ardente ale timpului lor. Cum ați rezuma perioada actuală prin care noi și planeta noastră trecem?
AS: Nu cred că arta trebuie neapărat să reflecte sociologia, cum vrea să ne impună criticul francez Nicolas Bourriaud, citat pe larg în eseul meu. Sau dacă o face, s-o facă în mod artistic, cu o anumită măiestrie. La Damien Hirst, Jeff Koons, în arta de „transgresiune sexuală” etc., vedem azi o artă de exploatare, senzațională, care desigur merită mult comentariu sociologic, dar mi se pare că trebuie făcută o distincție față de Grigorescu sau Berthe Morisot etc., când vorbim de artă. Relativizarea, pe care Derrida și deconstrucția au facilitat-o – inclusiv pisoarul lui Duchamp sau cutiile de excrement a lui Piero Manzoni – e total incorectă, unfair, față de arta pe care o cunoaștem de la cea rupestră din Lascaux și Altamira până la Rothko și Motherwell… Arta are probabil un aspect profetic.
Eu nu discut problema alienării. E clar că cine dorește poate găsi un șir copios de elemente în eseul meu, într-o direcție sau alta. Eu ofer instrumente care sper să adauge la analiza operelor de artă și care ajută a putea distinge între arta completă – care respiră, de pildă – și exerciții care se numesc artă, dar nu întrunesc anumite condiții minime.
EH: Întorcându-ne un pic în timp, între 1999 și 2004 ați fost corespondent principal la revista montrealeză Recto Verso și la jurnalul Le Devoir, nu ca critic de artă, ci ca jurnalist în domeniul politicii. Povestiți-ne despre această experiență.
AS: Am fost mult în America Latină, cu frumusețea și cruzimea ei, și am căutat să absorb cât mai nuanțat realitatea umană. Am scris mult despre Chile, Argentina, Columbia, Mexic, Brazilia etc. În același timp, am scris aici și despre artă – inclusiv în America Latină. Aceste experiențe m-au ajutat să concep prezentul eseu („Comprendre l’art contemporain” – n.r.) în sensul întregului, menționat la începutul interviului. Aș putea să generalizez fără a face prea multe erori.
EH: Ați avut numeroase colaborări și Radio-Canada Internațional.
AS: Între 1986 și 1990 am avut multe colaborări pe teme științifice la RCI secția franceză în special, dar și engleză.
EH: Nu sunteți numai critic de artă, ați fost și curatorul câtorva expoziții din Montreal. Ce expoziții ați organizat?
AS: Vă dau două exemple mai importante. Am organizat în 2003 o expoziție intitulată „Peindre le 11 septembre”, cu șase pictori montrealezi, care au simțit nevoia să exprime această catastrofă sau au avut chiar înainte intuiția picturală de a reda viziunea catastrofei. CBC a făcut un reportaj despre acest eveniment.
Apoi, în 2009, comunitatea latino-americană m-a invitat să fiu comisarul unui eveniment cu unsprezece artiști latino-americani din Montreal – și sunt unii foarte buni! Am intitulat evenimentul „Regard et passion”, căci toate operele prezentate erau pline de pasiune, suflu, senzualitate, toate fiind moderniste de altfel, foarte deosebite de operele conceptuale organizate în jurul unui pretext social, care ne solicită mai mult intelectul decât altfel.
EH: Care sunt planurile de viitor?
AS: Lucrez la un al doilea volum al eseului meu „Comprendre l’art contemporain”, l-am descoperit pe Voloshinov, un critic rus al structuralismului lingvistic încă spre 1930. Problema artei singulare – a celor cu handicapuri mintale e și ea pasionantă… adesea artiști foarte interesanți. O să public un volum despre experienţele mele latino-americane în decursul anilor și traduc prezentul eseu în engleză.
Volumul „Comprendre l’art contemporain” poate fi achiziționat în rețeaua leslibraires.ca.
Repere biografice
André Seleanu, diplomat în științe la Universitatea McGill (1983), s-a reorientat în anii ’90 spre jurnalism și critică de artă. El s-a făcut remarcat prin colaborările sale între 1997 și 2019 la cele mai prestigioase publicații de artă din Quebec și Canada: Vie des Arts (Montreal) și Canadian Art (Toronto). De asemenea, André Seleanu a colaborat, între 1987 și 2004, și la două ziare importante din Quebec, Le Devoir și La Presse, semnând articole pe subiecte artistice și politice. Între 1986 și 1990 a colaborat cu Radio-Canada Internațional pe teme științifice.
André Seleanu este membru al Asociației Internaționale de Critici de Artă (AICA, cu sediul la Paris) și al Uniunii Scriitorilor din Quebec.
În 2021 a publicat două cărți despre arta contemporană: „Comprendre l’art contemporain”, Editura Mots en toile, lansată pe 5 noiembrie la Montreal, și „Le Conflit de l’art contemporain”, cu subtitlul „Art tactile, art sémiotique”, publicată la Editura L’Harmattan de la Paris.
