În cel de-al doilea an bântuit de Covid, realizăm cât de mult ne lipsesc artele din viața cotidiană. Ce au făcut și ce fac artiștii scenei, a căror muncă este direct și intrinsec legată de public, în perioada de față? Undeva încă mai clocotește viața și altfel, în afara măsurilor de protecție date de Santé Publique, în afara contaminării, în afara distanțărilor și campaniei de vaccinare.

Pe 10 aprilie am vizionat premiera unei piese de teatru transmisă în direct pe Facebook de la studioul La Porte Rouge: Hélène de Yannis Ritsos, în adaptarea și regia Cristinei Ioviță, directoarea și fondatoarea Teatrului de l’Utopie, și în interpretarea actriței de origine haitiană (și fostă studentă a Cristinei Ioviță la departamentul de Teatru al Universității Concordia), Katilé Fuertes. În sala studioului cu 50 de locuri a fost permisă prezența a zece spectatori, restul s-a petrecut online.

Piesa este un monolog, unul dintre cele șaptesprezece poeme teatrale din volumul intitulat Cea de-a patra dimensiune a poetului grec Yannis Ritsos (1909-1990). Elena din Troia, părăsită de toți în afară de servitorii ei care i-au devenit dușmani (situație asemănătoare lui Ritsos, ținut sub control în 1970, pe când scria această piesă, la rezidența lui din Samos, sub dictatura coloneilor), încă își mai păstrează intacte focul din priviri, gândirea și vorba, filtrând esențialul vieții sale, cu bune și rele, cu mediocrități și cruzimi. Dar – și aici devine foarte interesant! – piesa este actualizată în așa fel încât spectatorii aflați în izolare, care își petrec și și-au petrecut ultimul an mai mult între patru pereți, se pot regăsi. Situație ipotetică, utopie teatrală…

În rândurile de mai jos, prin intermediul unui dialog cu regizoarea şi dramaturga Cristina Ioviță, vom descoperi împreună mai multe despre cum teatrul și spectacolul vin să se intersecteze cu percepția noastră despre realitate, devenind uneori un catalizator, un purificator și ajutându-ne să facem un salt în… afară.

Eva Halus: Stimată doamnă Cristina Ioviță, felicitări pentru eforturile de a menține arta teatrală în viețile noastre! În timpul pandemiei, teatrul a devenit o activitate non-esențială, însă iată că împreună cu alți spectatori, din casele noastre, am putut urmări piesa Hélène. Am reținut comentariul uneia din spectatoare: „piesa este în rezonanță cu contextul actual. Foarte bine!”. Care a fost procesul de selecționare al acestui monolog teatral și mai ales cum ați reușit să-l adaptați la contextul prezent?
Cristina Ioviță: Cunoșteam deja ciclul de poeme dramatice Cea de-a patra dimensiune a lui Yannis Ritsos din perioada petrecută ca regizor la Teatrul Național din Iași. Nu mai știu cine mi l-a dăruit spre lectură, poate să fi fost colega și prietena mea, Andreea Iovănescu, scenografă, sau altcineva din boema ieșeană strânsă în jurul poetului Emil Brumaru, în care ne plonjasem cu elan, noi, tinerii absolvenți de teatru din anii ’80. Oricum, descoperirea a fost esențială. Eram lipsiți de libertatea de a crea, zidiți în locuințe fără lumină, apăsați de reguli absurde dictate de comitetele de propagandă, având ca singur refugiu teatrul, unde era lumină, cel puțin, dacă nu și căldură, și unde exista un studio, o sală mică unde mai puteai scăpa de comenzile activiștilor. Ne puteam închide, la propriu, în studioul delabrat, fără buget, fără constrângeri tematice, să facem artă. Era o închidere voluntară, un refugiu în cea de-a patra dimensiune, să zic așa. Acolo am creat-o pe Chrissotemis, sora cea mai mică a Electrei, tot o supraviețuitoare uitată în palatul devastat de ciumă și crime de sânge, împreună cu actrița Ada Gartoman (prezentată la Festivalul Tânărului Actor de la Costinești, 1986), prima mea punere în scenă a unui poem de Ritsos.

Apropierea cu viața noastră de pe timpul pandemiei e bătătoare la ochi, textul mi-a venit imediat în minte, mai ales că personajul, Elena din Troia, zidită în palatul plin de umbre, reprezenta și zidirea Frumuseții, a frumosului, lucrul cel mai greu de suportat pentru mine în condițiile actuale.

Afișul piesei Hélène realizat de Mélina Dupin-Girod.

Hélène este actul I al spectacolului Les activités non-essentielles… Ideea de a face ciclul de spectacole intitulat astfel mi-a venit exact de la definiția dată de premierul Quebecului tuturor activităților care nu servesc nevoile de bază ale populației: mâncat, dormit, robotit (în sectoarele care asigură mâncatul și dormitul). Hélène, actul întâi, vorbește despre pierderea, fără voie, irecuperabilă, a libertății personale. Actul II, Raport pentru o academie după Franz Kafka, discută pierderea libertății ca unică posibilitate de supraviețuire. Actul III, Ismene, o reîntoarcere la Ritsos, prezintă eșecul ideii de supraviețuire cu orice preț. Ambele vor fi gata de urcat pe scenă în septembrie-octombrie 2021 probabil, în livestreaming, dacă vor fi restricții. Împreună, vor forma o conversație cu publicul despre libertate și, în subsidiar, despre teatru ca domeniu al libertății.

Actrița Katilé Fuertes și regizoarea Cristina Ioviță la premiera piesei Hélène. FOTO: Florin Oncescu.

EH: Vorbiți-ne despre colaborarea foarte productivă cu La Porte Rouge. 
CI: La Porte Rouge e un proiect nou, o asociație de tip cooperatist între artiști individuali și mici companii teatrale, la a cărei fondare am participat (2017). Are multe asemănări cu studioul de la Iași, în sensul că adună într-un loc oarecum necanonic acei artiști ai scenei care vor să iasă din tiparele instituționalizate. Evident, mergem împotriva curentului, în primul rând pentru că propunem texte necunoscute din repertoriul universal, și în al doilea rând fiindcă ne întoarcem la metodele teatrului popular, în accepțiunea renascentistă a termenului, punând accentul pe actor și pe puterea lui de a crea magie.

În același sens, fondat în 1999, teatrul de l’Utopie are la bază o estetică particulară, inspirată de teatrul Renașterii Italiene, care strânge în jurul lui actorii și conceptorii interesați să renască stilul de joc și viziunea metaforică asupra lumii specifice commediei dell’arte de tradiție italiană și franceză. În timp ce La Porte Rouge este o societate filo-dramatică în secolul XXI, a cărei sursă de inspirație este Camerata Fiorentina, un grup de muzicieni, poeți, intelectuali și oameni din societatea civilă care, în timpul Renașterii Italiene, purtau un interes ardent artelor.

Idea de Renaștere unește cele două structuri. E ca și cum compania Utopie, dedicată revitalizării commediei dell’arte (stil de joc, repertoriu, dramaturgie), și-ar fi găsit spațiul potrivit pentru a se „incarna”. L’Utopie își propune să creeze un teatru popular prin care cultura „înaltă” să poată fi larg răspândită, în care textele cele mai subtile să devină accesibile oricărui gen de public, prin intermediul stilului de joc și al imaginii scenice țesută cu cele mai simple mijloace, în afara mirajului tehnologic. E ceea ce făceau, de altfel, trupele italiene din Renaștere (vezi Dialogurile Isabellei Andreini, calchiate pe modelul platonic) și ceea ce porniseră să facă avangardiștii spanioli din anii ’30 (vezi Federico Garcia Lorca și grupul celor 26). Théâtre Décalage, condus de Peter Batakliev, actor și regizor de origine bulgară, un alt companion de la Porte Rouge, lucrează pe avangarda secolului XX; Robert Reid, președintele societății, practică biomecanica. Suntem cu toții legați prin căutări de stil care să revitalizeze teatrul contemporan.

EH: Să mergem un pic în urmă și noi, ca să ne istorisiți parcursul dvs. în cariera teatrală.
CI: Am absolvit IATC I.L.Caragiale (azi UNATC), secția regie teatru, în 1984 și am plecat cu toată promoția mea și câțiva absolvenți actori de la Tg Mureș, să fondăm Secția Suceava a Teatrului Național din Iași. Era un proiect îndrăzneț dar făcut din cârpeală, ca multe alte construcții socialiste – Suceava a ridicat clădirea teatrului după ce trupa fondatoare făcuse naveta pe trenurile înghețate de Moldova, la Iași și retur, vreo trei ani în șir, creând spectacole când la Național, când la casa de cultură, aruncați dintr-un loc în altul. Dar a fost și o adevărată ucenicie în ce privește mobilitatea teatrului, natura lui efemeră, miraculoasă în cele din urmă. Am învățat să pribegesc – și-am pribegit – la Sibiu, la București, făcând teatru din te miri ce, în orice condiții, întemeind „trupe” (vezi Aparte, azi companie de producție de film), până ce am ajuns la Montreal și am fondat Théâtre de l’Utopie, corolarul acestor multe pribegii.

EH: Ați absolvit și studii teatrale în Statele Unite, la Emerson College din Boston. Ce ați reținut în bagajul dumneavoastră de la universitatea bostoniană?
CI: Am început să scriu în engleză, asta ar fi cel mai important lucru obținut din pribegia americană. Mai întâi traducând din română texte scrise la București, nejucate, apoi creând direct în engleză piese ca Death in Wintertime (premiul Rod Parker 1994), The Art of Beggary, Three Beauties and the Beast, Eastern European Education.

EH: Aici, la Montreal, predați și cursuri la Facultatea de Teatru a Universității Concordia. Ce învață studenții din vasta dumneavoastră experiență? Citind despre dvs. am aflat un termen nou: improvizație cu control maxim – nu știu dacă l-am tradus bine. Explicați-ne, vă rog.
CI: Am s-o iau de la termenul mai puțin cunoscut de „improvizație eminamente controlată”. E termenul lui Andrea Perrucci, care definește sistemul de improvizație tipic commediei dell’arte – asta predau, din 2009 încoace, după o trecere pe la secția de dramaturgie originală din cadrul facultății de engleză a aceleiași universități. Cursurile mele sunt practice, se termină întotdeauna cu un spectacol și actorii în devenire pe care-i antrenez în acest sistem sunt gata, la sfârșitul antrenamentului, să construiască tipologii umane și relații esențiale între aceste tipologii, care trec cu grație și strălucire de barierele lingvistice.

„Controlul maxim” constă în faptul că fiecare personaj posedă un vocabular gestual care îl definește și pe care brodează, după fantezia actorului-interpret, în cursul dialogului cu celelalte personaje, imaginea rolului. Controlul nu are conotația represivă, semnifică doar rigoare, controlul asupra impulsurilor.

EH: Printre zecile de piese la care ați făcut adaptarea și punerea în scenă, se numără și piesa marelui dramaturg român Ion Luca Caragiale, „Conul Leonida față cu reacțiunea” („Le père Léonida et la réaction”), jucată la sfârșitul anului 2007 la MAI, organism intercultural de artă din Montreal. Jurnalista Maude Garneau, în Identité masquée, (ICI, novembre 2007), nota următoarele: „Lucrând la adaptarea piesei de Ion Luca Caragiale, scenarista de origine română a constatat asemănări bizare între « Latinii din Est » și « Latinii din Nord »”. La ce v-ați referit?
CI: Am mers pe o paralelă între retorica revoluționară a Republicii de la Ploiești, satirizată de Caragiale, și cea a mișcării independantiste locale, folosind un colaj din ziarele epocii ultimului referendum pentru independența provinciei, proiectat, în chip de prolog, pe perdeaua alcovului unde Leonida și Efimița lui aveau să-și trăiască propria noapte a „revoluției “. O viziune riscantă la culme, care a supărat pe mulți, cum de altfel a supărat și autorul cu piesa originală la vremea lui.

FOTO: www.heatreutopie.com.

EH: Povestiți-ne, vă rog, despre un amănunt, o anecdotă, ceva ieșit din comun ce s-a întâmplat în cariera dumneavoastră.
CI: O dată, o singură dată în toată cariera mea de regizor, m-am întâlnit cu o stea, nu a scenei, ci a cinematografului. Era în martie 1993, venise ultima furtună de zăpadă a anului, treceam peste troiene cât Everestul ca să traversăm bulevardul Magheru, și venise Krzysztof Zanussi (n.a. binecunoscut scenarist, regizor de film și teatru polonez) taman atunci, în vizită la București. Colocviu la UNITER, recepție la ambasada Poloniei – toată protipendada artistică roia în jurul maestrului. N-am zăbovit prea mult, aveam spectacol cu trupa Aparte, Jacques fatalistul după Diderot, la Institutul Francez – abia dacă l-am zărit peste capetele mulțimii când m-am ridicat să plec la treaba mea. Dar fiind prietenă cu atașatul cultural polonez și acesta promițându-mi din vreme să vină la spectacol, am așteptat vreun sfert de oră până să bat gongul.

Amicul n-a apărut, nici nu mă prea așteptam să-l mai văd în seara cu pricina când, deodată, a intrat în salonul verde unde jucam, nu singur ci însoțit de un domn înalt, ochelarist (ochelarii aburiți l-au făcut să se împiedice în scaune, căutând un loc liber), împreună cu care s-a cățărat pe singurul loc rămas neocupat, adică pe masa sculptată de la capătul celălalt al spațiului de joc.

Am înghețat, pe masa aceea se juca tabloul revoltei, ultimul din piesă, calculat să se reflecte în oglinda de pe peretele opus pentru cei care, așezați, îi întorceau spatele; n-aveam cum să-i mai dau jos de acolo, nici nu erau locuri, actorii jucau peste tot, printre spectatori. M-am rugat doar să nu se fâstâcească actrița, Marina Pricopie, când va fi venit vremea să-și ia scena în primire și-am lăsat să curgă spectacolul. Marina nu s-a intimidat, a urcat pe masă, cu steagul fluturând și, deodată, în oglindă, s-au văzut personajele, în costume din secolul XVIII și posturi eroice, flancate de oameni reali, închiși în paltoane ude la umeri de zăpada topită, adusă de pe bulevard.

Când ne-am întors, după aplauze, să strângem recuzita, domnul înalt cu ochelari era tot acolo, poposit pe un scaun de pe care s-a ridicat, zâmbind, să felicite actorii și, ajuns și la mine, s-a prezentat: „Krzysztof Zanussi, îmi pare foarte bine că am riscat să intru, îl ador pe Diderot, mi-ați făcut o mare plăcere cu spectacolul dvs.”. Și ne-am așezat la taclale, despre ideea cu oglinda și amestecul de realitate și iluzie pe care îl oferea, „absolut adecvat rococo-ului, ce găselniță inspirată”, a apărut și o sticla de coniac, fiind adusă de amicul polonez, conversația s-a prelungit peste ora la care trebuia să părăsim salonul. „Ce bine îmi pare că am ales să vin aici astă-seară!” a zis, când am ieșit în fine din încăpere. „E cel mai viu spectacol pe care-l văd de câțiva ani buni. Și am mai și nimerit între voi, aș fi putut să vă iau de mână. Diderot s-ar fi bucurat să vadă intruziunea.”. Apoi am coborât și s-a dus printre artiștii veniți să-l ia la nu știu ce petrecere.

EH: De unde vine pasiunea dumneavoastră pentru teatru? Locurile natale, familia, prietenii din copilărie? Ce anume a influențat decizia de a urma acest drum?
CI: Cred că totul se trage de la faptul că liceul pe care l-am urmat la Craiova, Colegiul Nicolae Bălcescu (azi Carol I), găzduia în amfiteatrul său Teatrul Național, rămas fără sediu în urma unui incendiu din timpul războiului. Dacă știai pe unde să treci ca să ajungi în podul clădirii, de-acolo puteai ajunge în podul teatrului și, cu oarecare noroc, chiar se putea să te ascunzi la galerie să vezi actorii repetând. Când chiuleam – nu des, că eram elevă model – în loc să mă duc la o țigară pe terasă, mă strecuram în pod, de-acolo la galerie și uite-așa m-am îndrăgostit până și de praful din perdelele de pluș. Apoi a venit Emil Boroghină să pună Steaua fără nume la cercul de dramă, am luat audiția, restul e istoria oricărui copil care vrea să urce pe scenă după o întâmplare fericită care l-a „proiectat” acolo.

EH: Ce v-a „chemat” să imigrați în Canada? Aceeași chemare a teatrului, a spectacolului? Din câte știu, teatrul românesc este foarte apreciat și în țară și peste hotare, pentru creativitate și profesionalism.
CI: O să vă dezamăgesc, nu m-a chemat nimic. A fost o întâmplare că soțul meu a luat postul de la Universitatea McGill, după doctoratul în matematică făcut la Boston, și eu l-am urmat, atâta tot.

EH: Teatrul actual, în perspectiva dumneavoastră, trebuie să fie un teatru angajat, care să sensibilizeze și să educe în același timp, care să reconstruiască arta teatrală și să o redea publicului în adevărata ei grandoare și valoare. Vorbiți-ne despre ceea ce Théâtre de l’Utopie  propune și de ce pare a fi contra curent față de curentele culturale actuale din Quebec.
CI: Cred că am răspuns deja vorbind despre colaborarea cu La Porte Rouge. Și sinteza dvs. e mult mai grăitoare decât orice voi fi spus eu până acum. De ce navigăm, și aici, contra curentului? Fiindcă nu ne identificăm cu niciuna din tendințele sau practicile curente. Și nici cu teatrul angajat montrealez, fixat, după părerea mea, pe tematici restrânse, ca identitatea de gen de exemplu. Eu sunt universalistă, îmi place să spun povești exemplare în care se poate regăsi oricine stă să mă asculte.

EH: În ideea de a lansa o nouă estetică teatrală în Quebec, există în lista de angajamente pe care teatrul dumneavoastră și le asumă și dezvoltarea tehnicilor Actorului Total – povestitor, mim, improvizator și muzician, pentru a reda artei interpretării scenice o calitate creativă de ordin superior. Oare nu este adevărat că acest lucru era și o deviză a Renașterii? Îl am ca exemplu pe Leonardo da Vinci, care „se pricepea la toate”, versus omul modern care și el este din ce în ce mai mult nevoit să se priceapă la toate.
CI: Da, exemplul Leonardo e bine găsit. Dar aici e greu de întreținut o asemenea bogăție de abilitați la un actor sau la fiecare actor și încă și mai greu de transmis acest ideal de perfecțiune de la o generație la alta. Pentru că practica e discontinuă, după ce ies din școală actorii pot petrece ani fără să joace și, mai ales, neputând să se întrețină din meseria lor, se risipesc în activități fără legătură cu arta. E o veche durere a mea, neputința de a-i păstra pe scenă nici atât cât ține elanul tinereții.

EH: …Și atunci, l’Utopie – numele pe care l-ați ales pentru compania dumneavoastră teatrală – poate reprezintă astăzi o sămânță plantată pentru un viitor și o nouă Renaștere! Proiecte viitoare?
CI: Eu așa sper, sa fie o sămânță pentru o Renaștere. Deocamdată, construiesc tripticul Activităților neesențiale cu care să inaugurăm Renașterea din ruinele epocii pandemice. E singurul meu proiect viitor și de viitor.

CITIȚI ȘI:

Simona Potop: „Îmi las pensula să danseze pe pânză

LĂSAȚI UN MESAJ

Introduceti comentariul
Introdu numele

one + 5 =